Eugenio Barba

LA CASA DE LOS ORIGENES Y DEL RETORNO

Discurso en ocasión del título de Doctor Honoris Causa
otorgado por la Universidad de Varsovia, 28. 5. 2003

Magnífico Rector, profesores, autoridades, estudiantes, señoras y señores,

permítanme en esta ceremonia, que honra tanto a mis compañeros del Odin como a mí, recordar en signo de gratitud los orígenes: las primeras palabras de un conocido texto teatral:

- Merdre!

El incipit más conocido del drama europeo debería, tal vez, ser evitado en esta reunión solemne. Pero no se puede, porque esta sorprendente exclamación es, sin duda, la más significativa.

La provocación con la cual Jarry abre Ubu Rey, cuando fue escrita y dicha por primera vez, tuvo que ser deformada (Merdre!) para resultar aceptable. Hoy, si no fuese deformada y un poco contrahecha, sería tan banal que pasaría inobservada. Esta palabra distorcionada debería ser escrita sobre las banderas de nuestros teatros, si los teatros izasen aún banderas en la cima de sus tejados, como hacían en Londres en los tiempos de Shakespeare.

Esta palabra sobre una bandera no es un insulto. Es un rechazo. Es lo que el teatro, lo sepa o no, dice al mundo que lo circunda. Y para decirlo con eficacia y coherencia tiene que alejarse del lenguaje cotidiano, elaborarlo y situarlo en un espacio paradójico.

El espacio paradójico es la única patria del teatro.

Para esa patria Jarry ha creado una imagen sarcástica y antitética, digna de ser mostrada como emblema sobre una bandera:

Quant à l’action, qui va commencer, elle ce passe en Pologne, c’est à dire Nulle Part

(En cuanto a la acción que va a comenzar, sucede en Polonia, es decir en Ningún Lugar)

Era el 10 de diciembre del 1896, cuando en las candilejas del Théâtre de L’Oeuvre de Paris Jarry pronunció estas palabras, que pueden resultar amargas, irónicas, y hastra desesperadas – cualquier cosa menos tristes o provocatorias. Son alegres, llenas de vitalidad, como el humor negro que he aprendido a conocer y a apreciar aquí en Polonia. Deberíamos quizá reflexionar sobre este hecho: cuando Jarry puso en el papel esas palabras gozosas y nihilistas, Nulle Part (Ningún Lugar), las escribió con las iniciales mayúsculas. No como una ausencia, sino como una identidad.

Polonia es mi patria profesional. Siempre lo he pensado porque aquí he vivido los años fundamentales de mi aprendizaje. Aquí asimilé la lengua del trabajo, la actitud crítica hacia la historiografía, las bases del saber y las tensiones ideales del artesanado teatral. Polonia fue el ambiente que guió mis primeros pasos hacia mi destino. Hoy, en el momento del retorno a la casa de mis orígines, después de casi medio siglo, me pregunto si Polonia no se transformó en mi patria profesional precisamente por su fuerte vocación de representar, para mí, el reino de Nulle Part.

¿Qué quería decir Jarry con aquella expresión, en el lejano 1896? ¿Aludía solamente al desmembramiento político de la nación polaca? ¿Y a qué aludía escribiendo las palabras con mayúscula? En la escuela había estudiado con seriedad el griego. Y en griego Nulle Part es oû-tópos, Utopía. ¿Era también a esto que aludía en su alegre y vital humor negro? Nosotros sabemos muy bien, a través de nuestras experiencias y de la Historia que ha acompañado nuestras vidas, cuanto la Utopía tiene que ver con el humor negro.

Hablo de Jarry pensando en mi Polonia de hace más de cuarenta años, y emerge entonces Witold Gombrowicz y su Ferdydurke. Lo conocíamos de memoria. El libro de Gombrowicz, como un gran mito burlón, nos daba las palabras, los paradigmas y las tipologías con las cuales Grotowski y yo nos hablábamos. E inmediatamente, en el teatro interior de mi mente, Gombrowicz y Jarry se asocian a un artista que ha poblado de imágenes indelebles el teatro de la segunda mitad del siglo veinte, y del cual quisiera evocar la presencia: Tadeusz Kantor.

De nacimiento y escuela soy italiano. De educación política, noruego. Profesionalmente, polaco. En 1963, cuando en el teatro-laboratorio 13 Rzedów de Jerzy Grotowski y Ludwik Flaszen tuve que poner en escena un texto para mi examen de dirección, pensé en mis raíces, en la Divina Commedia de Dante Alighieri. Proyecté entonces un espacio teatral doble, dos escenarios a ambos extremos de la sala, y el viaje de Dante en el medio, entre los espectadores, en el espacio del Desorden - otra palabra que habría que escribir también con mayúsculas, como Nulle Part. Buscaba un escenógrafo y me dirigí a Kantor. Nos encontramos y hablamos detenidamente. Era amable y curioso. No mostró para nada ese mal carácter que le atribuían. ¿Dónde, a Opole? ¿En qué teatro, al Ziemi Opolskiej? Le respondí que trabajaba con Grotowski. Recuerdo el destello de sus ojos. Kantor se levantó y sin decir ni siquiera una palabra me dejó plantado. No lo vi nunca más.

Esto es parte de la anecdótica, no es historia. Las rivalidades, los celos, las glorias y los miedos son espuma efímera y no hay que confundirlas con las potentes olas del mar que se empecinan contra la estabilidad de la tierra firme.

Si evoco en mi memoria olas aparentemente desaparecidas, no lo hago como un llamamiento a una umarła klasa, a “una clase muerta”: Tadeusz Kantor, Heiner Müller, Julian Beck, Carmelo Bene, Jerzy Grotowski. Esas olas se han convertido en corrientes profundas, templan el clima en el cual actuamos profesionalmente, son nuestro mundo. Si a este mundo, este potente reino de Nulle Part, lo intentásemos encerrar entre los confines que llamamos “pasado”, seríamos entonces nosotros quienes en realidad morimos. Esas personas, aparentemente desaparecidas, no son nuestros recuerdos. Son nuestra sangre, son el espíritu vital que nos mantiene en vida.

Quien me conoce lo sabe: para mí Polonia, más que cualquier otra experiencia, fue Grotowski. No sirve repetir lo que ya he dicho tantas veces. Esta ceremonia en el 2003 es la escena más reciente de una trama que comenzó en el 1961, con el encuentro en Opole de un italiano de 25 años, inmigrante en Noruega, y que había viajado mucho, con un director polaco de 28 años que había dado pocas vueltas por el mundo, pero había comenzado a explorar la geografía vertical, conocía el arte de la política y de la disidencia, y sabía ponerlas al servicio de la libertad espiritual.

Reconozco en Jerzy Grotowski a mi Maestro. Y sin embargo, no me siento ni su alumno ni su secuaz. Sus preguntas se han vuelto las mías. Mis respuestas son cada vez más diferentes de las suyas.

Jerzy Grotowski era sensato; por eso era un destructor del sentido común y de las ilusiones. Era el hombre de la paradoja, y logró transformar la paradoja en un país concreto. Conquistó autoridad en los territorios del teatro. Era un profeta en el sentido original de la palabra porque no hablaba en su propio nombre, sino en nombre de una objetividad poco evidente.

Erigió la pregunta fundamental para el teatro de nuestro tiempo, la más dolorosa y la más decisiva para su porvenir. El teatro como arte le interesaba sólo como punto de partida, no caía en la ilusión de creer que de la estética y la originalidad pudiese depender su futuro potencial.

Preguntó simplemente: ¿Qué queremos hacer con el teatro?

Las preguntas proféticas no acuñan palabras nuevas. Subvierten las expresiones comunes. Cuántas veces hemos sentido repertir la pregunta: “¿Para qué sirve el teatro?”. Las verdaderas respuestas no podemos alcanzarlas a través de las palabras, sino con los hechos.

¿Qué queremos hacer con el teatro? ¿Tenemos que resignarnos a ser guardianes de sus formas, governados por turistas, por funcionarios del mecenazgo, por los reglamentos del solemne museo del “espectáculo viviente”? ¿O queremos decidir con nuestras acciones por qué este artesanado es para cada uno de nosotros tan necesario; qué hay que extraer de este prestigioso vestigio de una sociedad que ya no existe; con quién hay que luchar para reconocer los secretos y las potencialidades de nuestro quehacer; cómo y dónde refundir y utilizar nuevamente sus materiales y sus substancias?

Grotowski ha transformato un modo de decir, un malestar difundido y un cierto descontento de la gente de teatro en una verdadera pregunta. Y ha respondido con la evidencia de los hechos realizados. Ha tomado de la profesión teatral todo lo que necesitaba para poder crear una rigurosa disciplina de libertad, desligada de cualquier vínculo metafísico o doctrinario. Ha circunscripto una región muy particular del reino de Nulle Part: un yoga, sin una mitología compartida. Ha trazado la ruta de un viaje vertical a partir del teatro.

En la raíz de la pregunta fundamental Grotowski levantó un totem: la técnica. No se refería a la manipulación de los objetos y de las máquinas, sino a la indagación empírica sobre la acción humana, del ser humano en su integridad y entereza. La técnica era la premisa para una unión difícil, incluso precaria, de aquello que en la vida cotidiana está dividido: el cuerpo y la mente, la palabra y el pensamiento, la intención y la acción. El totem era la técnica del actor, es decir de la relación entre un ser humano y otro. “Actor” se dice en singular, pero presupone siempre dos personas: sin espectador no hay actor – y ni siquiera Performer, aunque esté escrito con mayúscula; cualquiera que sea el modo en el cual la noción de “espectador” se pueda interpretar, definir, encarnar o ser imaginada por nosotros.

Preguntas idénticas – respuestas divergentes. No es la ortodoxia fiel, sino el encuentro a través de las diferencias lo que permite al pasado circular en nosotros como dentro de un sistema sanguíneo.

El reino de Nulle Part promete aceptación, inspira un sentido de aislamiento, exhala quimeras y, en algunos casos raros, empuja hacia la profundidad. Es esto lo que la técnica regala, cuando se avanza a lo largo de su camino: la consciencia de que la constricción se transforma en instrumento de libertad.

En el reino de Nulle Part, sucede que senderos que parten de lugares distantes, se encuentren y se fundan. Otros, que tienen el mismo origen y parecen indisolubles, se bifurcan. Podemos descubrir las escaleras que están explorando, hacia arriba y hacia abajo, la geografía vertical. Y podemos encontrar fortalezas “con muros de viento”, en las cuales la técnica y la tensión ideal inventan estrategias que nos permiten viviren nuestro tiempo sin serde nuestro tiempo. En el espacio paradójico del teatro se pueden construir historias paralelas a la Historia que nos engloba y nos arrastra, y transformar en sólidas relaciones humanas, valores que parecen sólo sueños e ingenuidad.

Hablo de hechos realizados. Basta disponer de una mirada suficientemente aguda y experimentada para distinguir la historia subterránea del teatro en el mundo moderno.

¿Qué hacer con el teatro? Mi respuesta, si tengo que traducirla en palabras, es la siguiente: una isla flotante, una isla de libertad. Irrisoria, porque es un grano de arena en el torbellino de la historia y no cambia el mundo. Pero es sacra, porque nos cambia a nosotros.

Vivo el reino de Nulle Part como un reino abandonado por sus reyes y reinas. Su vida está regulada por muchas disciplinas y por ninguna Ley. Es el lugar en el cual se puede decir “no”, sin hundirse en la negación de las obligaciones y los vínculos. Es el lugar del Rechazo que no se separa de la realidad circunstante; es más, es donde el acto de rechazar puede ser cincelado como una joya, como una fábula atractiva, que después nos sorprende cuando nos parece que habla de hoy y precisamente a nosotros.

Hoy estoy conmovido, porque estoy dentro de una fábula, y esta fábula me la están contando en Varsovia. ¿Qué lugar puede representar mejor que la universidad de los orígenes de mi trayectoria profesional, el castillo de las fábulas, un castillo al que regreso como doctor honoris causa en el quinto acto de mi vida?

Y sin embargo, en este preciso momento veo nuevamente los huesos que los bulldozer seguían extrayendo de los escombros de Varsovia, aún a comienzos de los años sesenta. Pertenezco a esa generación de jóvenes hambrientos de libros, que cuando alzaban los ojos corrían el riesgo de ver huesos en la tierra y los escombros que se llevaban los camiones que reconstruían Europa después de la Segunda Guerra Mundial. Descubríamos otro hambre, más allá del hambre por el saber y por los libros. Como si sin leer no se pudiese respirar, y al mismo tiempo todos los libros estuviesen allí para escondernos verdades.

Para aquellos de nosotros que han podido gozar de la elocuencia y de la poesía de los libros junto al horrendo mutismo de los huesos de los anónimos asesinados, el teatro fue un puente entre el hambre de saber y el hambre de lo que se revela cuando se abandona el saber. Un puente que puede construirse con método, según las mejores reglas de la arquitectura, pero que no está hecho para detenerse en él, como si fuese una meta.

Sí, el teatro es un arte. Pero su belleza no basta para capturarnos. Este arte fue desvalorizado por mucho tiempo. Y luego, finalmente, apreciado y premiado como merecía. Mis compañeros del Odin y yo les agradecemos, conmovidos, el aprecio y los premios. Pero hemos visto los huesos. No se puede pretender que la pompa de las ceremonias teatrales y su solemnidad pueda saciar nuestro hambre. Los vastos palacios de las fábulas están hechos para ser visitados y abandonados. Si nos encariñamos con ellos nos volvemos figuras ilusorias en las manos de las brujas y los ogros en los que nos hemos transformado.

Amo el teatro porque me repugnan las ilusiones. No creo que el descontento – este espíritu de rebelión que me cavalga – pueda al fin aquietarse. Cuando parece reducido al silencio, siento el olor de la mentira que penetra en mi nariz. Si el descontento se aquieta, no sabría que hacer con el teatro.

Repetir, repetir, repetir. La acción en el teatro está hecha para ser repetida, no para alcanzar un objetivo y proseguir más allá. Repetir significa resistir, oponer resistencia al espíritu del tiempo, a sus promesas y amenazas. Sólo después de haber sido repetida y fijada, una partitura puede comenzar a vivir.

Caerá aún mucha nieve, el hielo volverá. Desde el interior de este laborioso descontento hecho de acciones, aplicando ese artesanado de la disidencia que llamo teatro, mis compañeros del Odin y yo nos esforzamos para no ceder a las tentaciones del progreso y al ímpetu del tiempo. Sin turbamiento, con nuestros muertos amados a nuestro lado, y para nosotros siempre en vida, miramos aquello que de nosotros día tras día se va.

Una vez más mis compañeros del Odin y yo les agradecemos. A quienes hoy tienen veinte o veinticinco años, desde esta cátedra, no tenemos otra lección para transmitirles en palabras.

(Traducción de Raúl Iaiza)