DISCOURS DE RÉCEPTION DU "PRIX SONNING"

Eugenio Barba

Université de Copenhague, 19 avril 2000

Chers amis,

je voudrais commencer par un rêve. Il y a un homme attaché à un poteau, sur la terrasse d’un temple. Il essaie de se libérer. En vain. Il s’obstine. Des sphères de verre tombent de ses yeux et se brisent au sol en mille éclats. Deux jaguars dressés sur leurs pattes de derrière s’avancent, dansent sur les éclats de cristal, et leurs pieds - pieds humains et non pattes de jaguars - laissent sur la terre des traces de sang. Soudain l’un des jaguars enfonce un silex pointu dans le cœur du prisonnier. De la blessure ce n’est pas le sang qui jaillit, mais un livre ardent, puis un second livre, et un troisième et une foule d’autres, des dizaines, des centaines de livres en flammes qui s’entassent en un bûcher gigantesque aux pieds de l’homme attaché à son poteau.

L’homme qui fait ce rêve s’appelle Kien; c’est un intellectuel, quelqu’un qui aime les livres. Dans l’agitation de son rêve il hurle au prisonnier:«Referme ta poitrine, referme ta poitrine». La victime l’entend et par un effort surhumain elle arrache ses liens, porte les mains à sa blessure, l’écarte davantage encore et une avalanche de livres en flammes s’en échappe.

Le dormeur ne peut supporter cette vision, il se précipite dans son rêve, saute dans le bûcher pour sauver les livres qui se réduisent en cendres. Il est aveuglé par les flammes; des centaines de personnes hurlant d’affolement et de douleur s’emparent de lui et l’empêchent d’emporter les livres. Il s’arrache à leurs mains qui l’agrippent, il les insulte, il fuit loin des flammes. Hors de danger, il voit tous ces êtres se changer lentement en livres qui se consument en silence, comme des héros ou des martyrs.

Kien, l’auteur de ce rêve, est le protagoniste d’un roman d’Elias Canetti, un juif né en Bulgarie, qui a fait ses études en Allemagne et a écrit en Angleterre les oeuvres qui lui ont valu le prix Nobel. C’est ce même Canetti qui vers la fin de sa vie affirmait qu’on n’habite pas un pays mais une langue. Que reste-t-il pourtant d’un individu qui a perdu et son pays et sa langue? Peut-être l’essentiel. Et quel est l’essentiel pour nous de l’Odin Teatret qui ne pouvons être identifiés ni à un pays ni à une langue?

Par commodité ou par convention, les prix sont souvent décernés à une personne, et donc liés à un nom. Mais derrière ce nom se cache un microcosme composite qui vit et agit. La personne et le nom sont la partie visible de l’iceberg alors que reste caché le socle compact, ce réseau complexe de relations, collaborations, affinités, échanges et tensions qui constituent un organisme vivant lequel sillonne les courants du temps, les suivant parfois, parfois les refusant, mais toujours après avoir pris position.

C’est à cet iceberg qu’a été décerné le prix Sonning. C’est à l’Odin Teatret tout entier, à ce groupe d’hommes et de femmes issus de nations, cultures, religions et langues différentes que l’Université de Copenhague attribue l’honneur et l’argent en reconnaissance de son travail.

Mais cet iceberg compte plus de facettes que le nombre de ceux qui ont fait ou qui font partie de l’Odin Teatret. Il inclut aussi les responsables politiques d’Holstebro qui nous ont accueillis quand nous étions si petits que nous aurions pu passer par le chas d’une aiguille, quand nous étions jeunes et anonymes, à une époque où être jeune n’était pas un signe de vitalité et de créativité potentielle, mais simplement synonyme d’inexpérience. C’est à l’Odin Teatret tout entier et aux responsables de la municipalité d’Holstebro qui l’ont protégé pendant 35 ans que revient aujourd’hui ce prix prestigieux.

L’essentiel émerge toujours à cause d’une privation. Notre origine a été marquée par un manque, une exclusion. Pour l’Odin Teatret l’exclusion fut double. Nous voulions faire du théâtre, entrer dans le milieu et dans l’histoire du métier, et cela nous fut interdit car on nous considérait comme incompétents, incapables, inaptes à devenir acteurs ou metteurs en scène. A cette époque, en 1964, il n’existait ni groupes de théâtre ni culture théâtrale alternative dont nous aurions pu nous inspirer, auxquels nous aurions pu nous intégrer. Nous étions exclus. Le théâtre était pour nous une nécessité, mais personne n’avait frappé à notre porte pour nous demander de devenir des artistes parce que le monde avait besoin de nous. Nous avons assumé les conséquences de cette situation: le théâtre n’était nécessaire que pour nous et il nous fallait donc le payer de notre poche.

Telle est l’origine de l’Odin Teatret en Norvège: un minuscule théâtre amateur qui rêve de devenir professionnel, tout juste cinq personnes qui doivent apprendre, sans aucune aide, l’essentiel de l’artisanat théâtral, seules, hors de la géographie du théâtre alors reconnu et reconnaissable.

Quelques deux ans plus tard, ce tout petit groupe se transporte au Danemark, acceptant l’offre incroyable de la municipalité d’Holstebro. C’était la première fois que des «adultes», et qui plus est des responsables politiques, nous regardaient en face, donnant ainsi une valeur à ce que nous faisions. Pour la première fois nous avions le sentiment d’avoir un sens pour d’autres.

Notre transfert à Holstebro fut pour nous une mutilation car nous parlions une langue étrangère. Nous fumes privés de la parole qui était alors le moyen de communication essentiel au théâtre. En Norvège nous étions un groupe de théâtre norvégien, constitué d’acteurs norvégiens - et d’un auteur norvégien, Jens Björneboe -, qui jouaient pour des spectateurs norvégiens. A Holstebro nous devenions un groupe scandinave, avec des acteurs venus de Suède, de Norvège, de Finlande et du Danemark et qui avaient beaucoup de mal à communiquer par la parole avec leurs spectateurs.

On ne peut pas comprendre l’histoire de l’Odin Teatret si l’on ne tient pas compte de ces deux exclusions : le refus du milieu théâtral et l’amputation de la langue. Cette situation d’infériorité et cette mutilation devinrent notre fierté et notre force. Nous étions à nouveau face à cette interrogation: où pouvions-nous apprendre l’essentiel? Les vivants ne voulaient pas, ne pouvaient pas. A qui devions-nous nous adresser?

Le théâtre devint le lieu où les vivants rencontraient les non-vivants. Pas seulement les morts, mais ceux aussi qui n’étaient pas encore nés. C’est à eux qu’il faut s’adresser quand le présent te dédaigne. Tu peux alors parler avec assurance, avec des cris et des silences, aux frères aînés qui t’ont précédé et aux frères cadets qui te suivront, à ceux qui ont déjà vécu cette expérience et à ceux qui rencontreront les situations où tu te trouves: raillé par l’esprit du temps, seul face à l’indifférence de la société et à la froideur du métier.

Les biographies, les oeuvres et les textes des réformateurs du théâtre du XX ème siècle furent les livres ardents qui illuminèrent notre route. Ce sont leurs flammes qui nous ont conduits vers ce savoir technique qui est une respiration personnelle, quelque chose qui n’appartient qu’à soi. C’est ainsi que nous avons construit nos spectacles, alternant une strate de lumière et une strate d’obscurité, sauvegardant l’essentiel: les détails infimes, souvent invisibles où se cachent la fusion des contraires, l’enchevêtrement des tensions qui permettent à la vie de s’écouler. Il se peut que les vivants, les spectateurs, ne parviennent pas à saisir ces détails, mais les non-vivants acceptent ta création pour le soin apporté à ces détails, pour cette température personnelle qui commande les strates de lumière et d’obscurité.

Pour atteindre les non-vivants qui ne sont pas encore nés, tes spectacles doivent se transmuer en livres brûlants. Il faut brûler la sensibilité de tes spectateurs, blesser leur imagination, jeter la lumière sur leurs blessures intimes, bousculer le paysage muet de leur intimité jusqu'à cette partie de leur être qui vit en exil au plus profond d’eux-mêmes. C’est ainsi que l’Odin Teatret peut devenir une légende que les spectateurs transmettront à ceux qui ne sont pas encore nés.

Ce sont les réformateurs du théâtre, ces hérétiques, nihilistes, révolutionnaires ou mystiques - de Stanislavski à Grotowski, de Meyerhold à Julian Beck, de Artaud à Judith Malina, de Brecht à Copeau, sans oublier nos collègues latino-américains: Atahualpa del Cioppo, Vicente Revuelta, Augusto Boal, Santiago Garcìa, Osvaldo Dragún - c’est eux qui nous ont indiqué comment donner le meilleur du meilleur au spectateur qui t’apporte un cadeau exceptionnel, à toi et à tes acteurs. Il t’offre deux, trois heures de sa vie et, confiant, il s’abandonne entre tes mains. Tu dois payer de retour sa générosité par l’excellence, mais y ajouter une exigence : tu dois le mettre au travail. Le spectateur doit être soumis à l’épreuve, il doit escalader au moyen de tous ses sens et de toute son expérience une paroi abrupte d’impulsions et de réactions, d’allusions et de significations, il doit résoudre seul l’énigme d’un spectacle-sphynx prêt à le dévorer.


Le spectateur doit être bercé par les mille subterfuges du divertissement, du plaisir sensoriel, de la qualité artistique, du raffinement esthétique. Mais l’essentiel c’est que la durée éphémère du spectacle se métamorphose en un éclat de vie fiché dans sa poitrine et qui l’accompagnera des années durant. Le spectacle, tel un insecte, va se loger au plus profond du spectateur, ronge son métabolisme psychique, mental, affectif, se transforme en mémoire. Les actions de l’acteur doivent laisser une empreinte anonyme, mais réelle, chez le spectateur. Cette empreinte est le message, anonyme et non programmé, que tu transmets à ceux qui ne sont pas encore nés. Tu dois ouvrir les yeux du spectateur aussi délicatement que tu fermes les yeux de la personne qui vient de mourir.

Voilà ce que nous ont murmuré les livres ardents de nos frères aînés, les réformateurs du théâtre. L’essentiel c’est se débarrasser des illusions, mais ne jamais perdre les idéaux, surtout quand on risque d’être enseveli vivant sous un monument. Sans oublier qu’un bon spectacle ne rend pas le monde meilleur, mais qu’un mauvais spectacle l’enlaidit.

Tu ne dois pas être un caillou qui se laisse rouler par les courants du temps, mais une pierre qui leur résiste. Tu dois t’agripper au fond de toutes tes racines. Les courants changeront, parfois ils te submergeront, comme pour te faire disparaître. Pourtant tu es encore vivant, et visible, même pour ceux qui n’ont pas eu l’occasion de te voir vivant. Mais pour y parvenir il te faut pousser des racines, il te faut une terre.

El hombre es tierra que anda, «L’homme est terre qui marche», dit un proverbe inca. Cette terre errante est notre patrie. Elle est faite des actions d’hommes et de femmes bien précis qui sont notre étoile polaire, l’exemple auquel se confronter, les frontières à atteindre. Cette terre faite des actions d’individus singuliers renferme l’essence muette que nous devons transmettre. Cette terre d’individus s’étend sur l’entière planète, dans la plupart des continents, à diverses époques.

Certaines mottes de cette terre se trouvent au Danemark, elles ont nourri nos racines, elles ont aidé l’Odin Teatret à réaliser son destin. En premier lieu Ole Sarvig et Peter Seeberg, ces poètes et romanciers exceptionnels qui nous ont encouragé en écrivant des oeuvres théâtrales pour un groupe inconnu. Puis Christian Ludvigsen et Hans Martin Berg qui ont aidé les ingénus que nous étions à faire émerger ce que nous portions en nous. Enfin Kay K. Nielsen et Jens Johansen, le maire et le secrétaire communal d’Holstebro qui ont persuadé le conseil municipal tout entier d’accueillir l’Odin Teatret sans exiger qu’il s’acclimate au petit jardin danois, sans exiger de voir immédiatement les fruits de son travail. Ils laissèrent cet étrange arbuste croître à son rythme, selon ses propres saisons, avec ses frondaisons sauvages. Ils ont ainsi permis que l’Odin devienne une part fertile de la pluralité, de la diversité et de l’éparpillement qui caractérisent notre culture contemporaine.

Nous sommes nés de l’ombre, et c’est dans l’ombre que nous préférons vivre. C’est dans l’anonymat du travail quotidien que nous rencontrons le défi permanent qui met à l’épreuve l’intensité et la crédibilité de nos motivations. Nous sommes venus de l’obscurité et souhaitez-nous que le jour où nous disparaîtrons dans l’obscurité notre dernier rêve soit comme le premier, celui que nous faisions quand nous étions jeunes: être semblables aux nomades San du désert du Kalahari qui marchent dans la direction des éclairs, car là où est la tempête, il y a l’eau, la végétation, la vie.

Je suis fier, et tout l’Odin Teatret avec moi, de ce prestigieux prix Sonning. Mais nous ne pouvons pas accepter l’argent. L’argent voyagera ailleurs, partagé en trois parts. La première est destinée à Holstebro Folkegave, un regroupement d’associations et de simples citoyens d’Holstebro qui a conçu le projet de construction d’une maison de jeunes à Tirana en Albanie. La deuxième part traverse l’océan et part à Cuba, à la revue théâtrale «Conjunto» qui pendant 35 ans a porté témoignage de la lutte de tout le théâtre latino-américain contre la violence et l’injustice. La troisième part va au petit-fils d’Antigone, le pasteur danois Leif Borch Hansen qui a suivi l’appel de sa conscience et caché des réfugiés que la police danoise devait expulser. Ce faisant il enfreignait la loi, exactement comme l’avaient fait quelques Danois quand, après le 9 avril 1940, le gouvernement danois avait demandé à la population de collaborer avec les troupes d’occupation allemandes.

Il était une fois une troupe de saltimbanques qui habitait dans le Jutland occidental. Ils allaient de villages en métropoles, ils grimpaient sur le plus haut immeuble et accrochaient une corde sur le toit. Ils jetaient l’autre bout de la corde en l’air et marchaient sur cette corde, l’un derrière l’autre, se concentrant pour éviter le moindre faux pas qui aurait compromis l’équilibre et la progression de chaque individu et du groupe tout entier. Leur spectacle était accueilli comme une prouesse artistique. Applaudis, salués comme l’avant-garde novatrice et audacieuse.

Les années passèrent et les saltimbanques faisaient toujours la même chose. Ils ne changeaient pas, ne s’adaptaient pas aux temps nouveaux, ils utilisaient une corde pour s’approcher du ciel, ignorant les dernières innovations technologiques: hélicoptères, avions à réaction, fusées. Ils ne se renouvelaient pas. Les saltimbanques semblaient n’entendre ni observations ni conseils, ils s’obstinaient à retourner dans les mêmes lieux, à rencontrer leurs anciens spectateurs qui se raréfiaient avec le temps et à sourire aux jeunes qui n’avaient jamais vu un spectacle de la sorte: accrocher une corde à un toit, la jeter vers le ciel et danser dessus. Un jour ils disparurent dans le vide. Leur corde flottait dans un ciel lourd de nuages noirs, d’éclairs et d’orage. Les cendres d’un livre brûlé tombèrent sur le sol. Sur la seule page encore intacte on pouvait lire: «Ce que tu dois faire, tu dois le faire, et ne pose pas de question, ne pose pas de question».

Traduction: Eliane Deschamps-Pria